Peter Watkins
 
   
Cinéaste et critique des médias
 

 

 

 

 

Filmographie

Peter Watkins est né en Angleterre en 1935. Dans les années 1950 il a fait des études de théâtre à la Royal Academy of Dramatic Art ; ensuite il a décidé de devenir cinéaste. Travaillant avec des acteurs non-professionnels, il a fait plusieurs films pacifistes, dont The Diary of an Unknown Soldier (1959) et The Forgotten Faces (1960) ; ce dernier est une reconstruction, tournée en Angleterre, de la révolte hongroise de 1956. Certains de ces premiers films ont remporté des prix nationaux du cinéma amateur, et ont été télévisés sur la BBC au début des années 1960.


Photographie de Corina Paltrinieri

Watkins a été engagé par la BBC en 1963 comme assistant de production ; dix-huit mois plus tard, il avait réalisé son premier téléfilm professionnel, une reconstruction de la bataille sanglante livrée en Écosse en 1746 entre les forces du gouvernement et les clans rebelles des Highlands, menés par " Bonnie Prince Charlie ". Par la suite, Culloden (1964) a gagné de nombreux prix, et a été projeté partout dans le monde. Ce film, tourné lui aussi avec des acteurs non-professionnels, représentait une nouvelle manière de montrer des événements historiques, basée sur un mélange stylistique novateur du documentaire et du dramatique.

Le film suivant de Watkins, The War Game (1965), montre les horreurs d'une attaque nucléaire contre la Grande-Bretagne. La suppression de ce film par la BBC a provoqué un scandale important, et une polémique au Parlement britannique. La BBC a nié avoir cédé à des pressions extérieures visant à faire supprimer le film, et le gouvernement a nié lui avoir fait pression. Malgré tous ces démentis, et bien que le film ait remporté l'Oscar américain du meilleur documentaire en 1966, la BBC a empêché The War Game de passer à la télévision, dans quelque pays que ce soit, pendant 20 ans. Elle prétendait, entre autres, que le film était une expérience télévisuelle ratée.

En 1966, Watkins a fait son premier long métrage, Privilege, une allégorie sur la manière dont les mass-médias, l'industrie de la musique pop et l'establishment britannique concourent à détourner l'énergie politique des jeunes. La presse britannique a vertement critiqué ce film, à un moment où Watkins subissait des pressions de plus en plus fortes de la part des professionnels britanniques de la communication, à cause de The War Game. Watkins a quitté la Grande-Bretagne en 1968, d'abord pour s'installer en Suède avec sa famille. Il y a fait son deuxième long métrage, The Gladiators ; c'est lui aussi un film pacifiste, tourné cette fois-ci avec des acteurs de divers pays. Ce film a été attaqué en Suède, et Watkins a repris la route. La quête d'une base pour son travail durerait 20 ans.

En 1970 il a tourné Punishment Park aux États-Unis ; une allégorie politique, ce film dénonce la politique intérieure répressive du président Richard Nixon. Encore une fois, la presse s'est déchaînée contre le film, et celui-ci a été retiré des cinémas quatre jours après sa première à New York. Depuis lors, malgré des projections internationales un peu partout, ce film n'est jamais passé aux États-Unis, que ce soit à la télévision ou au cinéma.

Ensuite, Watkins s'est installé en Norvège, où il a fait un film biographique de trois heures sur Edvard Munch, peintre expressionniste norvégien. Edvard Munch (1973) est un des films les plus connus de Watkins, et il est passé à l'écran dans de nombreux pays. Il a été suivi par The Seventies People (1974) et Evening Land (1976), deux longs métrages produits au Danemark. Chacun a un argument social : le premier traite du nombre élevé de suicides parmi les jeunes danois ; dans le second, il s'agit de grèves, de terrorisme et des tactiques répressives de la police danoise. La presse scandinave a attaqué les deux films, et ni l'un ni l'autre n'a été projeté depuis.

Pendant les premières années qui ont suivi la suppression de The War Game, Peter Watkins a beaucoup voyagé, en organisant des discussions publiques sur la manière dont les mass-médias contribuaient à laisser le public dans l'ignorance sur effets des armes nucléaires et sur l'ampleur de la course aux armements. Il a donné des conférences sur ce sujet dans beaucoup de lycées et d'universités en Europe, en Amérique du Nord, en Scandinavie, en Australie et en Nouvelle-Zélande.

Au cours de ces discussions publiques, les auditeurs se montraient inquiets du rôle de la télévision, des rapports de celle-ci avec la violence, du fait que le public participe de moins en moins à la prise de décisions concernant l'audiovisuel, de la fragmentation des informations télévisées, et ainsi de suite. Watkins a commencé à organiser des séminaires et des ateliers sur la critique des médias, dans lesquels les élèves analysaient les informations télévisées, et participaient à la création de formes plus ouvertes de communication, ainsi que d'autres manières d'utiliser les mass-médias de l'audiovisuel pour établir un dialogue avec le public.

En 1978 et 1979, avec des amis en Australie, Watkins a participé à la création d'une association à Sydney. " The People's Commission " contestait le rôle centralisé de la presse et de l'audiovisuel, montait des expositions d'analyses des médias, et a organisé, en collaboration avec d'autres associations, un grand débat public à la mairie de Sydney.

En 1979, l'Institut Suédois du Cinéma et la télévision suédoise ont passé commande à Watkins pour un long métrage sur la vie et l'oeuvre de l'auteur dramatique August Strindberg. Après avoir passé deux ans et demi à faire des recherches et à écrire, Watkins leur a présenté un scénario, mais le film a été annulé. En 1983, Watkins a reçu le soutien d'un important mouvement suédois pour la paix, pour le financement international d'un film pacifiste international. The Journey (1983-86) a été tourné en douze pays, et financé entièrement par le public. Ce film, qui dure 14 heures et demie, critique le rôle des mass-médias dans la course aux armements mondiale. Toutes les organisations télévisuelles publiques auxquelles le cinéaste s'est adressé ont refusé de le téléviser.

En 1992, Watkins a enfin tourné son film sur August Strindberg, dans le cadre d'un cours de production vidéo qu'il donnait au lycée Folk, près de Stockholm. The Freethinker (4h35, divisée en trois parties) a été refusé par toutes les principales chaînes de télévision nordiques, et a pratiquement été boycotté en Suède, y compris par le système éducatif.

La marginalisation des oeuvres de Watkins par les institutions médiatiques centrales continue encore. Il constate, par exemple, que l'Institut Britannique du Cinéma ne l'a pas mentionné, pas plus que ses oeuvres, dans son History of the Cinema, publié en 1985, ni dans son récent History of the European Cinema, et que la BBC justifie toujours le fait qu'elle ne télévise plus aucune de ses oeuvres en disant : " Les films de Watkins n'ont pas résisté au passage du temps. " En même temps, beaucoup d'institutions et de systèmes éducatifs refusent de discuter du besoin d'analyses critiques des médias dans les programmes d'études de communication. L'enseignement est plutôt envahi par des formations techniques et professionnelles à la Hollywood, et par des programmes qui enseignent les " plaisirs esthétiques " de la culture de masse. Watkins observe que l'opposition à l'analyse critique des médias dans l'enseignement est aussi forte que l'opposition, dans les mass-médias, à l'idée de méthodes cinématographiques alternatives.

En 1994, à cause de la marginalisation de plus en plus marquée de ses travaux de cinéaste et de critique des médias, Watkins s'est retiré du cinéma et de la télévision, et s'est installé à Vilnius en Lithuanie, avec sa femme canadienne-lithuanienne Vida Urbonavicius.

En 1999, Watkins a temporairement repris ses activités de cinéaste pour faire La Commune, film qui traite des événements de la Commune de Paris de 1871. Ce film a été marginalisé lui aussi par la télévision française, qui a accusé Watkins d'avoir créé un fiasco. Ainsi, observe-t-il, la forme et les méthodes de marginalisation pratiquées par les médias n'ont pas changé depuis l'époque de The War Game. Mais plus généralement, il y a eu des changements profonds, car les mass-médias de l'audiovisuel (MMA) ont acquis une position dominante dans la société, ce qui n'aurait pas été possible, ou accepté, dans les années 1960. Watkins souligne les effets du rapport direct qui existe entre le rôle des MMA et le développement de la mondialisation.

En 2000, Watkins a créé un site Web qui explique dans le détail la crise mentionnée dans cette notice biographique www.peterwatkins.lt

 

Lettre ouverte

Je suis un réalisateur anglais qui vient de terminer un film en France sur la Commune de Paris de 1871. Dans les années 60, j'ai réalisé pour la BBC le film La Bataille de Culloden, puis un autre sur les effets d'une guerre nucléaire, La Bombe (The War Game), qui a été interdit d'antenne pendant plus de 20 ans. Depuis cette date, je suis parvenu à réaliser quelques films, notamment Privilège, Punishment Park, Edvard Munch et Le Voyage.

Mon travail en tant que réalisateur ainsi que mes déclarations écrites ont toujours tenté d'aborder la question du rôle des mass medias dans la société contemporaine, et le lien entre ce rôle et le manque d'informations dont dispose le public sur la course aux armements, et les dangers inhérents à l'énergie et les armes nucléaires. Plus récemment j'ai beaucoup écrit sur la relation entre les mass medias et le développement effréné de la société de consommation, et de ses retombées sur l'environnement mondial.

J'ai également travaillé dans de nombreuses écoles et universités à travers le monde depuis les années 70, afin de proposer des alternatives à la collusion croissante entre le système éducatif et les mass medias, collusion qui est arrivée à un stade où l'éducation critique sur le rôle des medias a presque entièrement disparue. Ces réflexions et mes tentatives de remise en cause du format Hollywoodien standard de la TV et du cinéma (que j'appelle "la Monoforme") ont entraîné la marginalisation progressive de mon travail. Pour résumer, la Monoforme est la structure narrative Hollywoodienne reposant sur un montage rapide et une construction rigide et fermée. Cette forme narrative cinématographique, avec sa structure d'une rigidité étouffante et ses innombrables astuces pour retenir l'attention du spectateur, contamine 95% du cinéma actuel, et ses clones forment la quasi-totalité des informations télévisées, émissions de jeux et de débats télévisés et quantité de documentaires.

Notre film, La Commune, représente une tentative délibérée d'utiliser une combinaison de formes cinématographiques et un processus humain alternatif, afin d'échapper aux contraintes de la Monoforme. Cette tentative n'est pas uniquement le fruit de mes propres besoins créatifs, mais résulte également de l'urgence qu'il y a à trouver un type de processus collectif qui puisse surmonter la relation hiérarchique imposée par les médias envers le public. L'un des plus graves problème avec la Monoforme est sa structuration délibérément conçue pour empêcher tout processus de réflexion et de d'esprit critique de la part des spectateurs; c'est là où la durée de notre film et la forte dynamique de parole insufflée par les comédiens jouent un rôle de premier plan.

La Commune, produit par 13 Production (Paul Saadoun), s'est vu refuser tout financement par l'ensemble des TV internationales contactées à l'exception de l'Unité Documentaire de La Sept-Arte. Plus de 200 personnes de la région parisienne et de la province ont travaillé ensemble sur l'évocation de certains événements de la Commune, tels qu'ils ont pu être vécus par les citoyens du XIe arrondissement de Paris. La Commune a été filmée en juillet de l'année dernière dans une usine abandonnée de Montreuil reprise par Armand Gatti et sa troupe de La Parole Errante. Il existe deux versions du film: 5 heures 45 minutes pour la télévision et 4 h 30 pour la distribution en salle. Les deux versions ont été projetées au Musée d'Orsay à Paris, qui a également aidé au financement du film.

Comme je l'ai mentionné, La Commune est un film très spécial par son approche cinématographique, et par le processus qu'il a enclenché avec les personnes qui y apparaissent. Ces personnes ne sont pas des acteurs traditionnels interprétant un script; ils se montrent tels qu'ils sont - citoyens de la France de 1999 - recréant certains épisodes de la Commune de Paris, développant leurs propres réactions à ces événements et aux liens existant entre ces derniers et l'état de la société contemporaine. Les "acteurs" - dont la plupart n'ont aucune expérience préalable en tant que comédiens - se sont impliqués dans un processus complexe et collectif de recherche et de discussion, avant et pendant le tournage, et nombre de leurs idées et sentiments s'expriment dans le film, de même que leurs réactions aux événements de la Commune.

Initialement, La Commune devait durer 2 heures. Suite au processus extraordinaire qui eut lieu durant les 3 semaines de tournage, en particulier l'interaction parmi les comédiens, La Commune s'amplifia jusqu'à atteindre une durée de près de 6 heures. En novembre dernier, après la réalisation de la première mouture du montage principal, le film fut montré a Arte. Arte aurait très bien pu refuser le film (et sa durée) dès cet instant. Au contraire, Arte semblait réagir très favorablement à La Commune, disant qu'ils feraient tout ce qui est en leur pouvoir afin de présenter le film à un public le plus large possible. L'on nous assura également qu'il était hors de question qu'Arte diffuse autre chose que cette version longue et intégrale du film. A ce moment précis, je pense pouvoir affirmer que nous avions l'impression qu'Arte considérait sincèrement notre film comme un événement télévisuel important.

Voilà pour le passé. Depuis lors, nous avons été confrontés - et en ce qui me concerne ce n'est certainement pas la première fois - à ce que la télévision représente réellement: une masse de contradictions, avec, vers l'extérieur, des déclarations libérales et des louanges pour les nouvelles formes, mais à l'intérieur, une profonde peur du changement et du risque de perdre son pouvoir sur les spectateurs, et surtout de diffuser quoi que ce soit qui ne se conforme pas à la Monoforme.

Chaque film nécessite un type de montage spécifique, et La Commune ne déroge pas à cette règle. Compte tenu de l'allongement de sa durée initiale, nous étions même particulièrement conscients de ce besoin. En même temps, nous ne voulions pas que La Commune soit contraint d'emprunter la voie de la Monoforme, ce qui aurait automatiquement été le cas si le film avait été aux mains de producteurs de Hollywood ou de la plupart des chaînes télévisées de la planète.

J'avais espéré que la situation à Arte était différente, raison pour laquelle je m'étais adressé à eux pour leur proposer ce projet. Malheureusement l'inverse s'est produit. Bien qu'Arte fit quelques déclarations publiques en faveur de La Commune (dans Le Monde Diplomatique de Mars 2000 par exemple: "La durée....n'est pas un problème quand le sujet le mérite. Nous sommes prêts à bousculer la grille d'une soirée..."), dans l'ombre je commençais à subir de sérieuses pressions pour que le film soit modifié. Mon souci principal portait sur l'idéologie et le cadre dans lesquels ces changements devaient intervenir: au travers de conversations privées Arte commença à railler certains des comédiens accusés d'être un peu "faibles" et à critiquer le film pour son absence d'une structure narrative "serrée". Des lettres d'Arte commencèrent à arriver pour demander des modifications au film. Dès ce moment, et jusqu'à très récemment, il apparu clairement que ces demandes de changements étaient rédigés dans le langage de la Monoforme, avec un accent paternaliste soulignant la nécessité de suivre "certaines règles" afin "d'aider les spectateurs".

J'accepta et entreprit certaines des modifications proposées, mais informa ensuite Arte que La Commune était, à mon sens, terminé, et que je n'allais pas apporter de retouches supplémentaires. Un représentant d'Arte vit le film pour la deuxième fois lors d'une projection pour les comédiens organisée mi-décembre, et confirma à nouveau que la version longue était acceptée et que tout serait fait pour que le film soit diffusé dans les meilleures conditions. La date du 26 mai fut proposée, en commémoration de la Semaine Sanglante. Plus tard arrivèrent de nouvelles lettres me demandant des rendez-vous ainsi que d'autres changements dans la structure du film. J'ai de nouveau refusé en répétant que le film était terminé.

En février la situation s'envenima. Juste avant mon retour vers la Lituanie, Arte nous informa qu'ils allaient diffuser la version courte et non la longue, du fait que cette dernière n'était pas achevée et n'était pas diffusable sur Arte en l'état (à quelques mots près). Je suis certain qu'en revenant sur sa parole, Arte tentait de nous effrayer pour nous pousser à faire les changements demandés pour la version longue.

Pendant mon absence, nous avons découvert (nous n'avons pas encore été officiellement informés) qu'Arte avait programmé le passage de La Commune entre 10h00 du soir et 4h00 du lendemain matin - c'est à dire à une heure ou la grande majorité du public français est couché.

J'ai immédiatement écrit au Vice-Président d'Arte pour protester contre ce choix de programmation et pour quelle raison Arte ne pouvait présenter le film d'une manière plus raisonnable (par exemple: en 2 fois, entre 10h00 et 1h00 du matin). J'ai déclaré au Vice-Président que je ressentais comme un outrage à la mémoire de la Commune de Paris que le film soit diffusé de manière à ce que les événements de la Semaine Sanglante ne passent sur les écrans de télévision français qu'aux environs de 3h00 du matin, en d'autres termes à un public plongé dans le plus grand des sommeils. Le Vice-Président n'a pas répondu.

Démarra ensuite un processus de plusieurs semaines où Arte nous fit miroiter la possibilité qu'ils reviennent sur leur choix, avec une série de délais (qui n'arrêtaient pas de changer) pour la prise finale de décision. Il est désormais clair qu'Arte n'avait jamais eu l'intention de modifier leur choix de programmation (qui avait également été précédemment publié dans leur grille de programmation).

Nous pensions au départ que le choix de programmation pour La Commune avait été fait par un comité au sein de la bureaucratie de Strasbourg, alors qu'en fait la décision a été prise par une seule personne - Le Chef de la Programmation d'Arte (voilà pour leur prétendu "processus collectif de prise de décision). Ce cadre, qui apparemment ne voulait même pas voir le film (!!) a dit, "Ce film n'est pas pour le Prime Time". Non seulement il a refusé d'envisager les autres possibilités de diffusion proposées, mais il a également refusé de fournir la moindre raison pour justifier son choix de diffusion.

Pourquoi Arte veut-elle diffuser l'essentiel du film à une heure où le public français est couché? Pourquoi sont ils revenus sur leur engagement? Pensent-ils vraiment que La Commune est un film inachevé, ou bien que le public ne le regarderait pas compte tenu de sa longueur ou de son sujet? Y a t-il des pressions politiques provenant de sources qui s'opposent à la diffusion d'un film bienveillant à l'envers des idéaux de la Commune de Paris? Est-ce que Arte a peur de donner la parole aux citoyens français opposés à la mondialisation? Les professionnels au sein d'Arte n'acceptent-ils pas le film pour sa critique des mass médias audio-visuels? Est-ce une forme de vengeance pour mon refus d'aligner La Commune sur le mode de la Monoforme?

Savent-ils qu'en invoquant le caractère "inachevé du film" pour justifier cette mauvaise programmation, ils utilisent les mêmes stratagèmes que ceux employés par la BBC pour interdire le film La Bombe; que c'était une expérience ratée, ainsi que la BBC l'a elle-même expliquée dans une lettre ouverte adressée au public? Quelle que soit la réponse d'Arte à ces questions, une chose est sûre. Le Musée d'Orsay, où La Commune est diffusé, dispose de 250 places. A chaque séance, et ce depuis la fin mars, entre 100 et 150 personnes regardent l'intégralité de la version longue du film. Le choix de programmation d'Arte démontre leur manque total de respect pour de telles personnes qui, à travers la France entière, seraient susceptibles d'être intéressés par notre film.

Tout aussi affligeant est l'incroyable hypocrisie d'Arte: l'écart entre l'affectation publique de leurs éloges pour La Commune (dans la presse, les publications officielles et au Musée d'Orsay), et leurs déclarations privées à mon encontre, répétant sans cesse le thème de l'échec du film. "Vous n'êtes pas parvenu à votre objectif, vous le savez n'est-ce pas?", "Votre film n'est pas diffusable par Arte en l'état", "II faut une structure plus serrée", "éliminer les scènes trop prosaïques". Dans ce contexte, les déclarations d'Arte reproduites dans le catalogue du Musée d'Orsay ("... à quoi sert la télévision - et tout particulièrement la télévision de Service public? Comment en usons-nous, en mésusons-nous? Elle nous rappelle que ce moyen de communication mérite toujours d'être considéré comme un moyen d'expression à part entière. Qu'il aurait dû être - qu'il pourrait être - la "bonne nouvelle" de ce siècle finissant, marqué par les désillusions du collectif, le coeur vivant de nos démocraties."), sonnent particulièrement creux. La contradiction est portée à son comble dans le journal des programmes d'Arte, où ils parlent de façon élogieuse d'un film "événement", tout en annonçant qu'ils le diffuseront à un public absent pour cause de sommeil.

La Commune de Paris de 1871 demeure l'un des événements majeur de l'histoire européenne de ces 150 dernières années. Au moins 30 000 citoyens ont payé de leur vie un combat contre certains pouvoirs qui menacent encore nos sociétés contemporaines. La Commune traite non seulement des événements de 1871, mais aussi du combat mené par de nombreuses personnes contre les problèmes sociaux et économiques croissants causés par le processus de mondialisation. L'un des rôles principaux de La Commune est son appel à une plus large parole publique, et son analyse de la résistance à cet appel au sein des mass médias.

En diffusant notre film à un tel horaire, il ne s'agit donc pas simplement d'un manque total de respect pour la mémoire de la Commune de Paris , mais également une marque de mépris, un geste cynique de la part de bureaucrates de la télévision qui se soucient comme d'une guigne - et ce depuis toujours - de la parole publique. Une fois encore, j'en appelle à Arte pour que soit changé le choix de programmation de La Commune - de diffuser le film devant un public éveillé. Dans le cas contraire, je demande à Arte de ne pas diffuser ce film du tout, et de nous en céder les droits, afin que nous puissions trouver d'autres moyens de diffuser ce film correctement en France. Il est heureux qu'Arte ait choisi de financer notre film, car sinon La Commune n'existerait pas du tout; mais il n'y a aucune raison de continuer à garder un film qu'ils n'ont pas l'intention de montrer.

La télévision française est (en général) une parodie - un interminable enchaînement de jeux, débats et journaux télévisés stupides et manipulateurs. La Commune essaye de démontrer qu'il existe d'autres façons de raconter des événements présents et passés, d'établir un rapport à l'espace et au temps, de montrer la relation entre le passé et le présent, et de permettre au public de s'exprimer.

De nombreux réalisateurs et producteurs européens considèrent Arte comme étant la seule source encore disponible pour le financement de films alternatifs. Notre expérience a éclairé une face très noire de cet icône. Arte représente désormais une très malsaine et importante concentration de pouvoir. Ses responsables et autres cadres détiennent un pouvoir presque inégalé dans le monde de la télévision. Derrière le pouvoir personnel et l'immense bureaucratie anonyme du siège d'Arte à Strasbourg, se cache un mouvement de plus en plus accentué vers la standardisation de la forme et des apparences de la majorité de leurs films et programmes, en lien avec le schéma imprimé par le reste de la télévision mondiale. Les professionnels du cinéma français devraient débattre de cette crise plutôt que d'accepter docilement le comportement autoritaire d'Arte (et d'autres chaînes de télévision françaises). Malheureusement, le manque de résistance au sein des medias, et même l'empressement apparent de la part de nombreux réalisateurs et producteurs à céder devant l'autorité de la télévision, et leur propre recours à des formes de langages non-démocratiques tels que la Monoforme, fait des ravages dans l'environnement social en renforçant la relation autoritaire instituée entre la télévision et le public.

Dans ces circonstances, l'un des aspects majeurs du processus de notre film a pris la forme d'une série de débats publics qui ont eu lieu en mars de cette année. Le Rebond pour la Commune fut initié par Jean-Marc Gauthier, artiste et comédien dans ce film, et organisé à Montreuil par de nombreux autres comédiens et techniciens ayant participé au tournage. Un processus public collectif et créatif tel que ce débat, étendant vers l'extérieur ce qui se produit dans l'image, est devenu une possibilité très réelle et nécessaire pour diluer la hiérarchie des médias.

Personnellement, j'ai décidé de me détacher entièrement et pour toujours du cinéma et de la télévision. Au cours des trente dernières années l'hostilité, l'humiliation, la marginalisation et la dérision que j'ai dû endurer de la part des professionnels, m'ont mis dans un état de surcharge toxique. Je projette donc de travailler désormais avec d'autres formes de communication. J'ai l'intention de développer un site Internet avec les comédiens de La Commune, comprenant des idées pour développer le processus initié par le Film et par Rebond. Je prévois également d'utiliser ce site pour diffuser des extraits d'une lettre ouverte, La face cachée de la lune, que j'avais adressé aux professionnels des medias il y a deux ans. Ce texte analyse les effets de la Monoforme et propose des contre-mesures pratiques pour les professionnels et les enseignants.

Je ne regrette pas d'avoir réalisé La Commune en France. Je ne peux imaginer un thème plus puissant ni une expérience plus enrichissante que le sujet de mon dernier film. Je suis très fier de tout ce que nous avons réalisé dans des conditions extrêmement difficiles, et je serais toujours profondément redevable à l'ensemble des comédiens. Leur courage et leur engagement sont un étonnant exemple de citoyenneté et de solidarité, et soulignent les capacités réelles qu'offre la télévision en tant que médium.

 
Le Voyage de Peter Watkins (1986)

Revue du Cinema/Image et Son
(n444, December 1988, p. 27)

Vers une Troisieme Guerre mondiale?

Avec Le Voyage, il revient a la source de son inspriation, celle de La bombe, qui cerne la spirale de l'escalade belliqueuse menant au declenchement de la Troisieme Guerre mondiale. Le Voyage oppose un violent dementi a ceux qui croient qu`aujourd'hui on peut, en Occident, dire tout sur tous les sujets. Watkins a filme dans treize pays avec l'aide d'equipes locales. A chaque fois, il choisit une famille-type (ou un petit groupe, generalement une cellule de reflexion) et lui demande jusqu`a quel point ses autorites de tutelle la tiennent informee sur les questions nucleaires. On s'apercoit rapidement que le reseau de formation (ecoles, institutions) et de communication (medias) est severement verrouille: peu de renseignements sur les sites abritant des missiles, sur les explosions-tests de bombes H…sont soumis a la reflexion des societes civiles. Ce silence met en danger la vie de populations entieres, y compris dans les pays developpes. La surprotection face a "l'ennemi" (alors qu'il y a en reserve de quoi detruire plusieurs fois la planete) conduit a une autodestruction progressive du globe: les fuites de produits toxiques se multiplient, les zones d'experimentations sont irremediablement polluees (voir le cas dramatique de la Polynesie francaise)…Nous vivons dans la dangereuse ambiguite de la "paix armee".

On constate, en dehors de ces prejudices ecologiques et humains, une subordination croissante des pays demunis de force de frappe envers les autres: le neocolonialisme n'est pas mort, il a change simplement d'objectif (la securite remplace le desir de conversion religieuse ou de conquete). Le racisme, la pauvrete, l'aggression, que les progres ideologiques devraient en principe annihiler, sont reforces par le truchement de la course aux armements: les grandes puissances preferent investire dans le nucleaire plutot que d'aider les pays pauvres. Les victimes - surtout des habitants du tiers monde - sont reduites au silence.

Watkins prend comme noyau central de sa reflexion le fameux sommet de Shamrock (1985) entre Ronald Reagan et le Premier ministre canadien Brian Mulroney. Le cineaste prend acte que les chaines de television canadiennes ne traitent cette rencontre que par le biais de l'anecdote (soirees, galas…), sans mentioner son but reel: la signature d'un pacte de defense hautement strategique. Les televisions deforment ouvertement les rares images qu'elles donnent des manifestants ecologistes: l'operateur cadre toujours un pacifiste chevelu et hirsute, il le filme en train de hurler mais ne lui donne jamais la parole pour qu'il s'explique. Les spectateurs ne connaissent pas les raisons des opposants a la force de frappe: on les depeint comme des paresseux, des parasites, des marginaux. Watkins constate que l'information sur le nucleaire releve du secret militaire. Selon lui, nous sommes deja entres dans la Troisieme Guerre mondiale.

 
L'Horloge Universelle de Geoff Bowie

À l'ère de l'information-spectacle, le documentaire jouit d'une vogue croissante auprès des téléspectateurs en quête d'authenticité. Mais voici qu'il doit répondre à son tour aux impératifs de la télévision. Au banc des accusés : l'horloge universelle. Une machine à standardiser qui règle les thèmes et la durée des films selon les exigences d'un marché mondialisé. Refusant cette uniformisation des esprits, Peter Watkins a inventé une façon de filmer contraire à la « monoforme » télévisuelle dominante. Son génie nous est révélé par le réalisateur Geoff Bowie, qui le retrouve au cours d'un passionnant tournage pour nourrir sa propre réflexion sur l'avenir du documentaire.

C'est à Paris même que le grand cinéaste britannique tourne La Commune, un film de six heures portant sur les journées d'insurrection qui ébranlèrent en 1871 la capitale française. Sur le plateau vont et viennent deux cents hommes et femmes en costumes d'époque, acteurs non professionnels invités par Watkins à collaborer à l'élaboration de leur personnage. Émouvant, le résultat étonne par sa créativité. Mais hélas! la dimension collective du tournage relève ici de l'exception absolue. Et nous sommes crûment rappelés à la réalité lorsque, en contrepoint, la caméra nous transporte à Cannes, au MIP-TV, l'immense marché international de la télévision.

C'est là que les stratèges de l'industrie rajustent l'horloge universelle selon les diktats de la mondialisation et s'emploient à faire taire les voix qui s'opposent à leur pouvoir. L'enjeu : les images qui défileront sur les petits écrans du monde entier. La stratégie : le formatage d'un produit adaptable au plus grand nombre de pays. Avec le minimum d'égards aux particularités régionales et culturelles. Comment dès lors reconquérir notre liberté de téléspectateurs? Comment assurer la prééminence de valeurs universelles, au sens premier du mot qui englobe l'ensemble des êtres humains? Peut-être en réveillant cet esprit de résistance qui a animé les insurgés de la Commune, comme le suggère l'insurgé permanent qu'est le cinéaste Peter Watkins.

 
Rebond pour la Commune
51, rue Doudeauville
75018 Paris
Tél/Fax 01.53.41.62. 28

lerebond@oreka.com